Escudo de armas de José Bernardo de Tagle Bracho

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En la mayoría de los impresos novohispanos la dedicatoria era engalanada por el grabado de un heraldo-emblema. En ella, se entregaba un homenaje con distintivos particulares o del rey. De esta manera, el heraldo era una forma de encerrar los motivos político-culturales del impreso, siendo por un lado nexo de la alegoría mitológica, así como acción plena entre los privilegios que se querían destacar.

Los impresos con temas zacatecanos llevaron el escudo otorgado por Felipe II, hasta distintivos de órdenes religiosas y títulos nobiliarios. El siglo XVIII fue cuando más se realizaron; responde al poder económico y político que adquirió paulatinamente la ciudad y sus propietarios.

Destaca por su contenido simbólico el grabado al primer marqués de Torre Tagle, José Bernardo de Tagle Bracho y Pérez de la Riva. Se encuentra en el sermón del jesuita Ignacio Cochet La Antigua Zacatecas resucitada en la mejor parte de sí misma. Reedificación del templo único, y Parroquial Iglesia, que fue de dicha primitiva Ciudad trasplantada a pocos años de su fundación…, publicado por la casa de la Viuda de Francisco de Ribera Calderón (en la calle de San Agustín en la ciudad de México) en 1732.

El texto fue patrocinado por el hermano del marqués de Torre Tagle, Domingo de Tagle Bracho, quien era propietario, minero y en ese momento alcalde de la ciudad. El motivo del impreso tiene un transfondo político, buscando afianzar una red política y familiar, pues el marqués de Torre Tagle tuvo influencia económica en Lima y además obtuvo el hábito de la Orden de Calatrava. El motivo del impreso es la reedificación de la primera parroquia fundada a María por los “conquistadores” de Zacatecas, muy cercana a la mina de San Bernabé. Esto da un guiño de preeminencia y quehacer en la formulación mítica del conde de Rivera de Bernárdez, quien en ese mismo año publicó la Descripción breve de la muy noble y leal ciudad de Zacatecas….

El escudo del marqués de Tagle consta de tres contenidos, dos abajo y uno arriba. En la parte inferior derecha, la cruz en alusión a Números, un brazo con espada y un relieve en referencia a El Pastor. En la parte inferior izquierda un castillo, un madroño con el lazo a un cordero. En la parte superior, un guerrero luchando contra un dragón, que resguardaba a una palma con un Fénix y una doncella. Este elemento pertenecía por una parte a la antigüedad clásica, ya que es la lucha del Caballero Medieval; por otra es la fórmula cristiana, pues a la palma y al Fénix se les interpretó con la resurrección de Jesús. El mote remata y da nexo con José Bernardo de Tagle: “TAGLE SE LLAMÓ EL QUE LA SIERPE MATÓ Y CON LA INFANTA CASÓ”.

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Relaciones de Méritos de Juan Ignacio de Castorena

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Durante la Edad Moderna, la monarquía española guardó una serie de protocolos que buscaban un ordenamiento pleno en las funciones burocráticas. Evidentemente, en muchos casos no fue del todo efectivo, no obstante que en algunos espacios y puestos sí se resguardó el procedimiento. Uno de ellos fue la presentación de la Relación de Méritos, que se utilizaba por parte de ciertas personalidades para poder acceder a cargos, ascender en la escala burocrática o política y manifestar los trabajos que en el fondo eran dedicados a la potestad del soberano. Así, su uso entrega un perfil claro: la sociedad regia hispánica estaba basada en los derechos por privilegio.

 La Relación de Méritos es un documento histórico de gran valor, pues ofrece información en muchos sentidos. Por un lado, los distintos trabajos y estudios que realizó quien presentaba el documento. Por otro, las intenciones de ascenso, según su perfil y condiciones. En varios casos, apenas si se puede suponer o confirmar la fecha de nacimiento o líneas familiares gracias a la Relación de Méritos. También, algunos de estos documentos están perfilados, a manera de hipérbole, con respecto a los hechos realizados, pues ante todo eran oficios legales que permitían alcanzar un rango mayor en la escala laboral y de privilegios.

El Archivo General de Indias en Sevilla resguarda una gran cantidad de Relaciones de Méritos. Allí se encuentran dos legajos documentales, en el ramo “Indiferente General” presentados a favor de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa. El primero está fechado el 23 de marzo de 1703, una serie de documentos manuscritos de 36 folios verso y reverso. El segundo, su presentación está fechada el 30 de julio de 1710, menor al anterior –tan sólo cuatro folios– pues son los méritos desde el 29 de agosto de 1707. En ese momento, Juan Ignacio de Castorena era Racionero de la Catedral de México.

 Del primer legajo de documentos, se trata de una serie de testimonios de otras personas que certifican, con firma y datos, que Juan Ignacio de Castorena y Ursúa realizó distintos actos. Por ejemplo, en el folio 146 aparece el “testimonio de verdad” presentado por el bachiller Tomás de la Fuente Salazar clérigo presbítero y secretario del arzobispado de México y fechado el 15 de mayo de 1701. El testimonio argumenta que el zacatecano dictó el sermón primero de la pascua del Espíritu Santo, con asistencia del virrey conde de Moctezuma y la ceremonia llevada a cabo por Juan de Ortega y Montañés, arzobispo.

Del segundo legajo documental, se pueden confirmar varios datos. Por ejemplo que Juan Ignacio de Castorena fue por diez años colegial real de San Ildefonso de México y vicerrector. Graduado en teología, en leyes y en cánones, licenciado y doctor. El 25 y 26 de septiembre de 1698 se graduó por la Universidad de Ávila de licenciado y doctor en teología. La Relación de Méritos concluye que Juan Ignacio tiene particular aprobación del virrey, del arzobispo de México, de la Audiencia de Guadalajara y de la ciudad de Zacatecas “[…] de donde es natural, en que informan la Calidad meritoria, virtud, nobleza y literatura de este sujeto, y que en los empleos, que ha tenido, ha cumplido muy exactamente con su obligación, por lo que le consideran digno y merecedor, de que Su Majestad le ascienda a otra Prebendas de mayor grado.”

Un grabado con el nopal en el proceso de identidad

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La gran mayoría de los “nacionalismos” del siglo XIX en el Otro Occidente fueron elaborados con base en una serie de símbolos, que generaron identidad. Su conformación fue por un proceso de colaboración resultado de décadas previas. En la Hispanoamérica septentrional, la segunda mitad del siglo XVII fue la clave para la formación de una introspección simbólica.

Dos documentos fúnebres escritos por Isidro de Sariñana, quien fuera alumno del fresnillense Antonio Núñez de Miranda, dan pauta a la cuestión novísima en cuanto a la manera de entender la Nueva España. La primera, el Llanto de Occidente…, exequias a Felipe IV, es una muestra ejemplar de emblemas que expresan proposiciones igualatorias entre América y Europa, así como íconos alusivos a la Ciudad de México en su condición de primera del Orbe.

La segunda, el sermón fúnebre dedicado a fray Cristóbal Muñoz de la concepción en sus exequias realizadas en Oaxaca el 27 de julio de 1689. El documento fue en principio dedicado a la provincia de San Diego de México. Tuvo una reimpresión por la imprenta de la Biblioteca Mexicana en 1759.

Además del sermón y las licencias, el documento del siglo XVIII fue añadido por una dedicatoria del bachiller Juan José Ortez de Velazco a fray Bartolomé de Toledo, ministro de la provincia de San Diego. La razón de la reimpresión la amistad del padre del bachiller a la provincia y al fallecido. 

La dedicatoria contiene un grabado. Se trata del padre San Diego con su iconografía clásica, la cabeza alumbrada por la luz solar, él tomando en la izquierda una cruz alta y en la diestra una canasta de frutos y de fondo la ciudad. Contiene una variación, San Diego se encuentra en cima de un nopal.  

En la Crónica de la Santa provincia de San Diego de México… de Baltasar de Medina, en 1682 por la imprenta de Juan de Ribera, aparece el programa iconográfico clásico de San Diego. De los diez grabados, en ninguno se hace referencia al nopal, incluso en el motivo clásico antes descrito.

La pequeña variación no es gratuita, por el contrario, cambia o agrega al sentido de la imagen. Ya antes, en El sol eclipsado…, se había elaborado un grabado similar donde el rey Carlos II estaba encima del nopal y del águila “tenochtitlana”, alumbrado por el sol. Con este punto, San Diego es ahora el centro del Ombligo de la Luna, establecido por los vaticinios de un pasado mítico. Ahí, en su figura, retoma el puesto de la fundación, sobre una soberbia ciudad. Con ello, los actuales tendrían la dicha de construir un orden, predestinado. El motivo del nopal aún persiste, enmarcado por tres franjas verticales y rectangulares.

El grabado de "Fama y Obras Póstumas..."

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Una de las características relevantes con respecto a la producción de libros en la Edad Moderna fue la elaboración de grabados. Más allá de hablar de una serie de elementos “decorativos”, se trataron de verdaderos programas iconográficos en donde se explicitaba un mensaje. La emblemática y la Iconografía de Césare Ripa fueron base para la formulación de elementos, obras y formas en diversos títulos.

La reunión de obras de Sor Juana Inés de la Cruz por Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, en la edición de Madrid por la imprenta de Manuel Ruiz de Murga, mereció un espléndido grabado al inicio del libro. Publicado en la calle de la Habada en 1700, la imagen se encuentra justo después del primer folio con los datos de la obra.

Al centro del grabado aparece Sor Juana Inés de la Cruz, sosteniendo un libro y una pluma. Está rodeada por laureles y olivos, junto a un lema en moño: “Religiosa Jerónima Sor Juana Inés de la Cruz de Edad 44 en México.” En la parte de abajo, “1651 nació” y “Murió 1695”, indicando así los datos biográficos de la autora.

En la parte de arriba, corona el grabado el escudo de armas de Carlos II. Hay dos querubines que sostienen motivos de Victoria y Fama: el laurel y la trompeta. Con ello se indica la trascendencia y eternidad de la autora.

La parte de abajo es del desliz dinástico de los Austrias. Se encuentra, en la parte central, el escudo de Carlos II con banderas y el vellocino de oro. El heraldo es rematado por un ave volteando a su lado derecha. Por una parte puede representar el águila de los Habsburgo, no obstante, en la dedicación de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa se hace énfasis a la alegoría entre Mariana de Austria y Sor Juana Inés de la Cruz como representativas de la eternidad, a partir de su condición y “renacimiento”. De allí que se trate de un Ave Fénix.

Lo anterior se verifica por las herramientas del arte y la sabiduría que se muestran como base de la autora. Por una parte, bajo el mote “Vnde Lix Ardet”, el sol ardiendo con la lira de Apolo, trompetas, notas y folios. Por otro lado, bajo el mote “Inde Nix Lucet”, un globo terráqueo, el caduceo de Mercurio, un violonchelo, un libro y un compás.

La parte central del grabado muestra rasgos interesantes con respecto a formulación de un discurso criollo ya en debate. Como columnas un natural indígena con taparrabo, arco y flecha, representando a América; en correspondencia a un hombre armado de caballero y con túnica de rosas, representativo de Europa. El mote de Carlos V, invertido, “Ultra-Plus”. En El Divino Narciso, América estará ataviada.

La Conquista de Zacatecas: una mirada de Libertad en 1834

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Es el siglo XIX un periodo de cambios y disertaciones críticas en México. Apenas en sus primeras dos décadas se generaron visiones encontradas de sendas magnitudes en puntos desde la Cádiz atlántica, hasta los rescoldos más apartados de la entonces América española. Además, se conformaron nuevas instituciones y agrupaciones que no fue más que el resultado de un ejercicio intelectual, discursivo, político, cultural y económico.  

La suerte de la soberanía, en su denominación de Antiguo Régimen a nuevos Estados Nación, se transformó, a la par de las visiones de la Historia y sus usos discursivos. Si de la emancipación formal al Imperio del Anáhuac en 1821 significó ya una forma inédita de entender tres siglos anteriores, en menos de quince años otras voces manifestaron y explicaron los reasuntos de la Patria y sus oriundos ciudadanos.

Un ejemplo es Memoria de la conquista de Zacatecas…, escrita por fray Francisco Fexes del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe. El texto salió gracias a la imprenta de Pedro Piña en 1834. En su portada se muestra el grabado de la diosa Atenea, rodeada de laureles y olivos, sosteniendo en su mano izquierda un escudo con el mote “Libertad”.

La mirada de fray Francisco Fexes con respecto al mundo virreinal es la del uso de la Historia como factor de enajenación ideológica. En este caso, su utilidad es la de dar unidad y fuerza a la patria. Hay un providencialismo con tintes de ilustración, pues distingue que aunque Dios dio naturaleza de entendimiento a todos los hombres, la mayoría queda sumida en la ignorancia. Así observa tanto el pasado prehispánico, como los tres siglos virreinales, que señala ante la conveniencia de los historiadores:

Si éste fatal sistema se planteó en cuanto a todas las ciencias en común, con la mayor escrupulosidad se siguió en lo que tocaba a la historia. Contradecir a esta verdad, es ignorar los medios que en política han adoptado los conquistadores de todo el mundo. Si se permitió a los americanos la lectura de la historia de su conquista, fue solamente en los autores que adulteraron los hechos, ocultaron otros, y negaron los verdaderos: autores que por una plaza de audiencia, silla de coro o empleo militar, prostituyeron su opinión y su pluma.

La visión de la Historia de fray Francisco Fexes tiene un amplio provecho. Ante los devaneos de un Francisco García Salinas en los disímiles tiempos de 1834, la proclama de Libertad es:

Y la verdad, es cosa dolorosa ver entregados a discreción de la polilla tantos papeles que ahora más que nunca necesitamos traer en la mano para levantar sobre los cimientos sólidos, el edificio de nuestra libertad política. […] Esto entregado a un sabio escritor desocupad de otras atenciones; dotados y reglamentados sus trabajos; darían a la nación y a los estados la mayor firmeza y entusiasmo para defender y asegurar para siempre los derechos e integridad de su patria.

Un poema a la fama de Sor Juana

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Fama y Obras Póstumas del Fénix de México, Décima Musa, poetisa Americana, Sor Juana Inés de la Cruz… es la antología que reunió el jesuita zacatecano Juan Ignacio de Castorena y Ursúa. El libro tuvo varias reimpresiones, tanto en México, como en España. La recepción de la obra se puede decir que contó con buena lid, pues entregó el perfil más sublime de la jerónima, en tanto que la consagró como mujer de letras.

Además de los pareceres y sentires de la obra, el jesuita zacatecano incluyó una serie de poemas en elogio a la jerónima. En las primeras ediciones, se inicia con el poema don Félix Fernández de Córdova Aragón, duque de Sesa, de Vaena y de Soma, conde de Cabra, Palamós y Olivito, vizconde de Izuajar y perteneciente a la orden de Santiago. No obstante, en la edición por la imprenta de Antonio González de Reyes en Madrid, en el año de 1714, aparece otro poema que da muestra los conceptos del desengaño de la muerte, la fijación de sor Juana como poeta célebre y la amplia recepción de la obra:  

AL DESENGAÑO CON QUE MURIÓ 

LA MADRE JUANA INÉS DE LA CRUZ.

Ya, Juana, sí, que habrás bien entendido

Discípula de Dios, tanta sagrada

Ciencia, que en este Mundo, a luz menguada

Acechó por resquicios tu sentido.

Y aún te habrás de tu fama arrepentido

Al cotejar lo inmenso con la nada,

Viendo, que es la opinión, más celebrada,

Aire, solido menos, de extendido.

¡Dichosa tú! Cuyo mejor concepto

Es el que, en vida, de lo eterno hiciste

Aún venturoso más, de más discreto.

Tanto supiste, al fin, que al fin supiste,

Santificar la envidia a lo perfecto

Y a lo entendido redimir de triste.

El poema es de autor anónimo. Aún no se puede identificar el estilo, como para adjudicarlo a algún escritor de la época, sea novohispano o de la península ibérica. Se trata de un soneto con los requerimientos clásicos de la poesía de la época. Se organiza en sus dos primeras partes de la temática, para concluir en los tercetos.

Los elementos que trastocan los versos tienen que ver con algunos intertextos de la poetisa, elementos culturales de la época y la situación de la que fue señalada. La fama es una ilusión, de ahí que el poema hable del desengaño, que culmina con la muerte. Con todo, tal fama se establece y se redime, no con la eternidad misma de la poetisa en cuerpo o alma, sino con las obras que dejó por su inteligencia. De allí que culmine con la dicha de sus letras, que aún por el señalamiento de otros, en alusión a sus debates, el cual logró “santificar la envidia a lo perfecto / y a lo entendido redimir lo triste.”

Sermón por la dedicación del templo de san Juan de Dios

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Las dedicaciones de templos, lejos de ser un mero ejercicio exclusivo de la Iglesia, configuraron en la época novohispana lo que hoy, permitiéndose la expresión, se considera obra pública. La monarquía tenía el derecho del Regio Patronato. Era esto una doble obligación: por un lado era la representación del poder de Dios en la tierra; con ello, la administración y engrandecimiento del gobierno por la potestad divina, en principio otorgado por el Papa y posteriormente colmado de facto y pacto. Es relevante observar que luego de la aclamación a un monarca en la Nueva España, el virrey debía dar acción de gracias en la catedral y refrendar lo dictado por el derecho del Regio Patronato, refrendado en las Leyes de Indias.

 Así, las dedicaciones de templos contenían una línea directa con la monarquía. Se trata de un acto por demás gubernamental, que da muestra de todo el despliegue cultural novohispano. Los patrocinadores ocuparon espacios preeminentes, por ser intermediarios entre los poderes divino y regio, frente a los vasallos. En la punta de este tipo de textos está la dedicación del templo catedralicio por Isidro de Sariñana.

En Zacatecas, de las primeras dedicaciones publicadas es el Sermón panegírico, que en la plausible y solemne fiesta de la Reedificación del Templo de San Juan de Dios y Publicación del Testimonio de su Canonización…, predicado por Juan de Espinoza y patrocinado por fray Juan de Dios. El texto fue dedicado a Martín Berdugo de Ávila Aro y Velazco, tesorero de la Real Caja de Zacatecas e impreso en la casa de la viuda de Francisco Rodríguez Lupercio en 1695.

El documento consta del agradecimiento a Martín Berdugo de Ávila por fray Juan de Dios; las aprobaciones y sentires; así como el sermón. El texto es dedicado al tesorero de la Real Caja, por su cuidado y diligencia en la consagración y edificación del templo y hospital.

El sermón es tanto por la canonización de san Juan de Dios, como la festividad que fue aprovechada para la nueva dedicación. Es una alegoría a las dedicaciones de templos referidas en el Antiguo y Nuevo Testamento:

Y en la procesión, que precede con el Príncipe de la Iglesia, será para ilustrar el festejo, franqueándonos con sus llaves la entrada en este devoto templo, y colmando de bendiciones aquella casa; o será porque siendo de salud, la aseguran los que en ella como en Hospital adolecen en la sombre de aquel Príncipe ilustre pues con ella da salud a los enfermos, […]. Todo puede ser, pero a mi ver, solicitar los hijos de mi caritativo Padre la asistencia de San Pedro en su templo aquel día, es asegurar en perpetuas duraciones la fábrica de esta iglesia que nuevamente consagran.

Retrato a Juan Ignacio de Castorena y Ursúa

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Además de la función de mostrar perfiles corporales del personaje, los retratos en la Edad Moderna desplegaron una serie de elementos alegóricos. Entre el protagonista de la pintura y los objetos a su alrededor, se delata una narrativa interna con el fin de entregar un discurso, con fines políticos.

Los orígenes del modelo en el reino español serán Tiziano y Antonio Moro, ante las imponentes figuras de Carlos V y Felipe II. Inmaculada Rodríguez Moya indica en La mirada del Virrey que será en el siglo XVII cuando el retrato político presente innovaciones gracias a la cultura teatral y gestual, frente a la creciente importancia de los emblemas, las empresas, los símbolos, los jeroglíficos y las alegorías.

En la Nueva España el retrato siguió el modelo con algunas adecuaciones propias del contexto. Elisa Vargaslugo realiza una clasificación: el civil y el religioso, considerando los lazos familiares, puestos e instituciones de origen del personaje.

El retrato de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa es una excelente muestra del despliegue simbólico y la formulación de la dignidad con mensaje político. Fue pintado por Nicolás Rodríguez Juárez, oriundo de la Ciudad de México, quien también realizó algunas piezas centrales del Altar de los Reyes de la Catedral Metropolitana. De retratos políticos destaca el realizado al virrey Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares.

El retrato del zacatecano actualmente se resguarda en el Museo Nacional del Virreinato, en Tepozotlán, Estado de México. Se trata de una pintura de caballete, realizada con la técnica óleo sobre tela. Mide de alto 187 cm y de ancho 126 cm.

La pintura muestra a Juan Ignacio de Castorena y Ursúa de pie, ataviado con túnicas blanca y roja, propias del puesto de arzobispo con atisbos a su orden. En su mano izquierda sujeta un papel, distintivo del hombre de Estado en labores. La mano derecha está sobre un libro, encima de una mesa que además sostiene otros cinco libros, las plumas y el tintero, que recuerdan su condición de hombre de letras. De los libros que se encuentran en la mesa, cabe destacar que son los de la Ciudad de Dios de San Agustín, los que sostienen la mitra, distintivo principal del puesto del obispo. Esto indica que las acciones del zacatecano al mando del obispado de Yucatán son con base en las directrices teológicas del santo de Hipona.  

La mirada del zacatecano es alejada, fría y seca. Muestra con ello una jerarquía superior, pues el soberano en aquel momento –siguiendo el modelo de Felipe II– denostaba su poder mediante la lejanía. En la parte izquierda superior aparece el escudo de armas y en la inferior la relación de cargos y méritos, propios de la pintura novohispana al comparecer su identidad dentro de los símbolos de poder.

Redondillas a las llagas de San Francisco

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El zacatecano José de Castro fue un poeta que tuvo presencia literaria en dos siglos. Su obra fue escrita en la segunda mitad del siglo XVII y reimpresa en el siglo XVIII. Por ejemplo, la casa de la Viuda de don José Bernardo de Hogal volvió a imprimir Varias poesias a lo divino…, en 1746. Es un documento de 65 páginas con poemas de diversos temas, que giran en torno a la sacralidad e imágenes devocionales.

En la página 47 se encuentra el conjunto de poemas “Redondillas a las llagas de Nuestro Santo Padre San Francisco”. Se trata de 100 redondillas –400 versos– numeradas en la parte izquierda, con la temática franciscana. Cabe recordar que el zacatecano perteneció a la orden de San Francisco, por lo que además de ser una ofrenda a tal santo, es también un reflejo de su propia pertenencia a un grupo religioso.

José de Castro utiliza como vehículo poético la redondilla. Se trata de la reunión de cuatro versos en octosílabos. Deben tener dos tipos de rima, el primer verso y el cuarto, así como el segundo verso y el tercero. Un poema de este tipo puede tener un número cualquiera de redondillas.

José de Castro inicia con una suerte de introducción, manifestando que su tono no será “EL RENOVARE DOLOREM”, sino “el son de la alegría”. Posteriormente hace referencia a la fecha del signo –la aparición de las heridas por la crucifixión de Jesús–, 17 de septiembre, en el Monte Alvernia en Toscana. Según la descripción del milagro, Jesús bajó con la clarividencia de seis serafines a charlar con san Francisco. Al final, le dejó la marca de las llagas. Por ello, tanto esas heridas como el motivo del serafín son representativos del santo. José de Castro explica en una redondilla:

En fin Serafín humano

JESÚS os hace favor,

y porque seáis buen cantor,

él mismo os pintó la mano.

A vuestra mano sagrada

se deben festivos cantos;

pues sois vos entre los Santos

el de la mano horadada.

El estilo de José de Castro va de lo festivo a las referencias cultas y librescas. Por ejemplo, la siguiente redondilla:

Calle Apeles, y el Tiziano,

que siendo el pincel de Cristo,

ninguno puede haber visto,

pintura de mejor mano.

La anterior cita es una analogía. Por un lado hace referencia a Tiziano, el pintor de cámara de Carlos V. Por “Calle Apeles” se refiere al sendero del pintor Apeles quien según varios escritores clásicos fue quien retrató a Alejandro Magno de manera excelsa. Tal soberbia en el arte es el pincel de Cristo que, ninguno puede, de esta forma, haber retratado mejor.

 El poema continúa con analogías entre un Jesús artista y escritor, sobre un san Francisco dispuesto a la obra. Se anuncian motivos como el Libro, el Serafín, el Rosario o el sayal de Asís.